Dincolo de moarte şi iubire

Bujor Nedelcovici – Dimineaţa unui miracol, Bucureşti, Ed. Univers, 1993

Născut într-o Românie a marii înfloriri interbelice, Bujor Nedelcovici face parte din generaţia care, cu totul nefericit, a prins războiul la o vârstă fragedă, intrând apoi abrupt sub dominaţia unei puteri politice care distrugea programatic tot ce se încălca directivele oficiale.

Tânărul avocat Nedelcovici este pus în situaţia de a nu mai putea profesa, fiindcă dobândise un dosar ce nu era „curat”. Tatăl său fusese arestat şi condamnat la închisoare politică. Revanşa avocatului trimis la munci de jos se produce chiar într-una din zonele cele mai atent monitorizate şi cenzurate, în literatură. Perioada dezgheţului ideologic era deja pe sfârşite când îşi publică Nedelcovici primul roman (Ultimii, 1970).

Recunoaşterea din parte criticii şi a publicului avizat vine curând şi autorul va face parte din diferite foruri ale Uniunii Scriitorilor până când ideile sale se arată incomode, odată cu lansarea filmului Faleze de nisip (1981).

Romanul Dimineaţa unui miracol era în lucru când, în 1987, este nevoit să aleagă exilul, pentru că în ţară nu mai putea să existe ca scriitor. Cartea apare în Franţa, în 1992, iar în România în 1993 (prima ediţie la Editura Univers). În România va primi Premiul Uniunii Scriitorilor.

Firul epic principal este relativ simplu. Maria, personajul principal al romanului, alege, inexplicabil chiar şi pentru ea, să îl părăsească la Paris pe Iosif, bărbatul pe care-l iubea, ca să se întoarcă în România. Trăieşte câţiva ani într-o falsă şi relativă linişte, până când primeşte un semn de la scriitorul Iosif Rabovski, pe care îl lăsase la Paris şi care este personajul absent, dar nu mai puţin important, al romanului.

Iosif îi trimite noua lui carte, Ilustraţii pentru un roman neterminat, prin intermediul lui Erasm, personaj secundar, însă de un pitoresc aparte. Acest eveniment redeşteaptă amintiri care nu se stinseseră niciodată pe de-a-ntregul, generând criza Mariei. Este momentul în care începe drumul ei iniţiatic şi curativ. Textul este cel care o determină să acţioneze, este cel care o pune în faţa unor adevăruri ocultate o vreme.

Două lucruri o obsedează pe Maria: pe de o parte teama de moarte, iar pe de altă parte, o întrebare: „Ce se află dincolo de iubire?”[1]. În cazul ei, eros şi tanathos vor beneficia de un răspuns unic și definitiv.

Romanul se contruieşte în jurul relaţiei Maria-Iosif („alăturarea celor două nume este incidentală”[2]). După şederea la Paris, revenirea în ţară a Mariei a însemnat şi ruperea legăturilor cu Iosif. Este un fel de autoexil din care se exclude chiar şi iubirea. Ei comunică numai indirect, prin intermediari, prin amintiri, prin obiecte care trimit de la unul la celălalt. Marcov, prietenul compozitor al lui Iosif, tante Claire (mama lui Iosif), Erasm (prietenul şi intermediarul lui Iosif) constituie tot atâtea pasaje care se oferă Mariei pentru a putea reface legătura cu Iosif. Dar toate aceste pasaje, toţi aceşti intermediari conţin ceva dintr-un trecut neasumat. Ei trimit către persoana lui Iosif, însă acest fapt nu garantează absolut nimic. Trecutul de care a fugit Maria trebuie soluţionat. Intermediarii sunt cei care îi amintesc adevărul şi care dezvăluie problema, suferinţa.

Într-o schemă care să vrea să figureze relaţia Mariei cu Iosif, n-ar trebui să existe nici o legătură nemijlocită între aceste personaje. Numai cei amintiţi anterior ca mediatori ai relaţiei frânte ar trebui să se constituie într-un soi de „intermediari pasivi” sau „intermediari de jos”. Calificativele acestea nu implică o diferenţă calitativ-umană a celor numiţi astfel, e vorba mai degraba despre o distincţie funcţională. „Intermediarii activi” sau „de sus” sunt doctorul Horvath, personajele romanului Ilustraţii pentru un roman neterminat (mai ales Maria) şi maicile de la mănăstire (Epiharia şi Theodora, în special).

Mai există şi Marika, Irene, Cerna (prietenele Mariei), Vladimir şi Zvetlana (un iubit accidental şi mama lui), care menţin viaţa în jurul eroinei şi, din când în când, funcționează, pentru ea, ca subconştient, inconştient sau conştiinţă.

Dumitru Micu consideră că Dimineaţa unui miracol este un roman postmodern[3], datorită perspectivei întreite asupra realităţii. Dar şi intertextualitatea sau deconstrucţia (ori reinterpretarea) unor mituri şi texte sacre ale omenirii ţin tot de tehnica postmodernă. De altfel, autorul însuşi afirmă că „pentru mine cel mai apropiat stil este «romanul parabolă, romanul alegoric, romanul magic» în care o poveste reală (în carne şi oase) se întâlneşte undeva cu un mit sau un arhetip.”[4]

Coborârea zeiţei Ishtar în infern este pomenită chiar de la început, în mottoul primei părţi a romanului. Respectivul mit circula în mai multe variante în zona summero-babiloniană. Pentru necesităţile analizei romanului merită remarcate două chestiuni. Mai întâi că „«moartea» ritualică şi, deci, reversibilă – însoţeşte, inevitabil, orice act de creaţie sau procreaţie”[5]. Această precizare este folositoare atât în ce o priveşte pe Maria, cât şi raportată la Iosif. În al doilea rând, „mitul povesteşte eşecul zeiţei dragostei şi fertilităţii în încercarea de a cuceri regatul zeiţei Erekşkigal, adică de a aboli moartea”[6]. Eliade face aceste afirmaţii tocmai în contextul discuţiei despre mitul la care trimite aici Nedelcovici.

Să vedem la ce a folosit moartea Mariei. În timpul crizei pe care o trăia alături de Iosif, ea îşi repeta: „Trebuie să te salvezi! Încă nu e prea târziu”[7]. Replica – indirectă – a lui Iosif sună ca o sentinţă lucidă şi implacabilă în memoria Mariei: „«Cineva trebuie să moară!» Aşa mi-a strigat atunci Iosif! Raţionamentul celor tari! Perfect! Dar de ce trebuie să moară unul dintre noi când ne putem salva împreună? «Pentru că nu se poate salva decât unul»”[8]. Iosif este, într-un fel, ipostazierea unui Manole de secol XX, care, precum arhetipul său, ajunge să sacrifice totul pentru a crea. Însă nu e numai atât. Avem în romanul lui Nedelcovici o psihologie a personajelor, o viaţă interioară care nu lasă totul să se reducă la o schemă fie ea şi mitică, ci se potriveşte unor scenarii preexistente numai pe anumite porţiuni ale traseului existențial.

Maria va îndeplini ritualic, simbolic şi chiar în sens propriu această necesară moarte. Dar moartea ei clinică, din timpul internării în spitalul de psihiatrie nu e un artificiu de construcţie narativă în vederea adecvării la un mit sau un tipar, ci se motivează din încă două surse. Pe de o parte, este acea boală a ficţiunii de care suferă Maria şi care o atrage spre un teritoriu periculos al „timpului fără timp”. Pe de altă parte, evoluţia ulterioară a personajului poate lesne conduce la observaţia că Maria descoperă adevarata dragoste doar după ce trece şi prin mănăstire, după ce are revelaţia divinului. Astfel, se poate bănui în dreptul ei o rădăcină de egoism sau de orgoliu care însemna, înainte de acest moment, un refuz al dragostei adevărate. Ea însăşi cataloghează gestul despărţirii de Iosif drept „un mare păcat, poate cel mai mare”[9].

Se poate spune aşadar că Maria este condamnată la moarte atât de către Iosif, cât şi datorită propriilor întemeieri psiho-sufleteşti.

Trecând la cea de-a doua chestiune legată de mitul zeiţei Ishtar, trebuie remarcat că Maria reuşeşte să abolească moartea sau, în orice caz, îşi aboleşte propria teamă de moarte şi teama de a muri, ceea ce echivalează cu o afirmare a vieţii.

Eroina lui Nedelcovici parcurge o singură dată drumul şi nu va mai fi nevoită să revină periodic – precum Ishtar – să mai încerce încă o dată salvarea din infern. Pentru a explica această distanţare de mitul pomenit, trebuie să trecem într-o altă zonă, cea a marelui miracol creştin: învierea. Maria revine la viaţă, dar este un om schimbat, este un om eliberat de suferinţele şi pătimirile trecutului, capabil să privească altfel tot ceea ce o înconjoară. Această alchimie care transformă răul în bine, înfrângerea în victorie, suferinţa în sărbătoare şi moartea în viaţă se întemeiază pe înviere. Maria iese din modelul mitului babilonian tocmai prin metanoia pe care o experimentează, ea vede lumea altfel odată revenită la viaţă. Şi nu e vorba doar de bucuria redescoperirii iubirii pierdute.

Mai există un mit la care se face trimitere legat de aceeaşi vindecare a Mariei: Telephos, care fusese rănit de Ahile a putut fi vindecat doar de mâna celui care îl rănise. Iosif nu este cu totul pasiv, nu rămâne fidel convingerii că doar unul se poate salva. Semnul pe care el îl trimite este şi posibil leac pentru femeia pe care o iubeşte. El propune implicit o cură pe care Maria nu o poate refuza: un personaj omonim ei, o oglindă în care să se privească, un mediu care să o determine să se confrunte cu sine şi cu Iosif. Maria lui Iosif va purta un dialog insistent şi susţinut cu Maria lui Ionas.

Când reuşeşte să se vindece de amintirea pescăruşului mort, Maria învaţă, în fapt, să trăiască. Abia atunci (re)descoperă bucurii simple, pe care nu le trăise înainte. Există câteva elemente în roman care susţin ideea unei astfel de metamorfoze a personajului.

„Când Icar a căzut sfărâmându-şi aripile şi trupul, ţăranul a continuat să-şi are cu nepăsare ogorul.”[10] Este una dintre meditaţiile Mariei din timpul şederii în mănăstire. Ajunsese aici pentru a primi „fagurele de miere” din mâna maicii Epiharia. Şi tot aici va asista la scena de iubire dintre bucătăreasa Maria şi Ghiţă grăjdarul. Intervine deci şi o a treia Marie, una cu totul nelivrescă. Toate aceste elemente conduc către ideea că învierea pe care o trăieşte personajul determină o întemeiere în concret, în realitate. Antidotul pentru destinul sinucigaş de Icar este ţăranul care se ocupă de o realitate banală. Nu e vorba aici de a renunţa la un ideal, la un vis, ci despre a renunţa la moarte în favoarea vieţii.

După ce îşi ispăşeşte suferinţa, precum Iov, Maria iese întărită şi descoperă la capătul drumului paradisul din celălalt. Iubirea de Dumnezeu îi rezolvă criza şi îi răspunde la temeri şi întrebări. Probabil că Maria e cea care parcurge drumul pe care Iona lui Sorescu îl descoperă abia în finalul piesei. Ea se vindecă de singurătate nelăsându-se ademenită definitiv de drum, ci având curajul să o apuce spre interior.

Răspunsul pe care ea îl găseşte este simplu: „dincolo de iubire se află iubirea”[11] (s.a.), chiar dacă, temporar, crede că dincolo de iubire este moartea. Drumul spre adevărata iubire trece obligatoriu prim moarte. Este vorba de moartea unui sine ego-centrat sau a unui orgoliu exacerbat.

Autorul este preocupat atât de ideea transmisă cât şi de modalitatea de expresie pe care o alege: „«Ce aveam de spus» era la fel de important cu «forma şi stilul» pe care le-am adoptat. Totul începe în real şi se termină în metaforic”[12]

Ţesătura textuală este interesantă în romanul lui Bujor Nedelcovici. Iosif Rabovski este scriitor şi scrie romanul Ilustraţii pentru un roman neterminat, unde îl are ca personaj pe Laszlo Literatorul, care, desigur, scrie o carte despre Maria. Dimineaţa unui miracol este scris însă din perspectiva Mariei, căreia autorul îi acordă astfel calitatea de ficţionar. Fiecare carte se află în interiorul altei cărţi şi tot aşa la nesfârşit, precum păpuşile ruseşti aşezate una în interiorul alteia. „Şi astfel ne apropiem cu încredere de Cartea Cărţilor, de Cântarea cântărilor… iar ultima carte va fi scrisă şi închinată tot lui Dumnezeu”[13]. Realitatea însăşi este un text, nimic nu există în afara cărţii/Cărţii. Totul este scris. Toţi trăim după cum ne este scris.

---

[1] Bujor Nedelcovici, Dimineaţa unui miracol, p. 33

[2] Carmen-Ligia Rădulescu, Bujor Nedelcovici: utopia realităţii şi realitatea ficţiunii, p. 78

[3] Dumitru Micu, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, p. 535

[4] http://www.romanialibera.ro/editie/index.php?url=articol&tabel=z14012005&idx=84

[5] Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, p. 68

[6] Mircea Eliade, op. cit., p. 69

[7] Bujor Nedelcovici, op. cit., p. 34

[8] Id. Ibid., p. 54

[9] Id. Ibid,, p. 226

[10] Bujor Nedelcovici, op. cit., p. 196

[11] Carmen-Ligia Rădulescu, op. cit., p. 90

[12] Elena Budu, Şarpele se află încă de la început acolo. Convorbire cu romancierul şi eseistul Bujor Nedelcovici, „România literară”, nr. 36, 2000

[13] Bujor Nedelcovici, op. cit., p. 77

Notă: Un text mai vechi, revenit în amintire ca urmare e unei discuții cu Sam – ți-ai șters blogul? – despre Nedelcovici.